Тема борьбы двух социальных лагерей возникла в творчестве Куприна как прозрение талантливого художника-гражданина, который разглядел важнейшие явления жизни и глубоко задумался над ними. Но у писателя и в 90-е годы и позднее не было той социальной перспективы, которая позволила бы ему увидеть борьбу антагонистических классов в ее развитии. Если же к этому добавить трудности опубликования произведения, посвященного острейшей социальной проблеме, то становится понятной уступчивость Куприна.
Переезд в 1901 году в Петербург, сближение с демократически настроенными писателями, знакомство с Горьким отразились и в дополнительной работе Куприна над «Молохом». Подготавливая повесть к опубликованию в сборнике «Рассказы», вышедшем в 1903 году в издательстве «Знание», писатель заострил социальный конфликт. В новой редакции он вложил в уста Квашнина слова: «Нужно уметь объясняться с этим народом» — и дал более резкую характеристику ему, чем в «Русском богатстве». Ранее пикник прерывался сообщением Квашнина о том, что на заводе «несчастие», а в последнем варианте Квашнин, утративший свое обычное хладнокровие, говорит приглашенным: «На заводе беспорядки... Надо принимать меры, и... и, кажется, нам лучше всего будет немедленно уехать отсюда». И тут вмешательство Андрея, как обычно, усиливает напряжение. «Так я и знал, — презрительно, соспокойной злобой сказал Андреа».
В последней же, одиннадцатой главе Куприн усиливает напряжение сцены пожара, а в Полном собрании сочинений (изд. А. Ф. Маркса) вводит слова кучера Боброва — Митрофана: «Барин! Подожгли...», давая тем самым понять, что пожар не просто стихийное бедствие. При всех своих достоинствах заключительная глава страдает известной отрывочностью. И это не только потому, что писатель стремился передать бешеный темп событий. Импрессионистские тона возникли в связи с тем, что обострение конфликта между «хозяином» и рабочим, воссозданное реалистически, потребовало бы ясных слово самой сущности конфликта.
Писатель дважды показывает непосредственное столкновение Квашнина с рабочей массой: первый раз — с семьями рабочих, второй — с бушующей толпой. Но первая из сцен написана более реалистически. Вторая сцена при всей своей эффектности уступает первой в смысле содержательности.
«Бобров увидел, как между экипажами быстро образовалась широкая дорога и как по этой дороге проехал на своей тройке серых лошадей Квашнин. Факел, колебавшийся над коляской, обливал массивную фигуру Василия Терентьевича зловещим, точно кровавим, дрожащим светом.
Вокруг его коляски выла от боли, страха и озлобления стиснутая со всех сторон обезумевшая толпа... У Боброва что-то стукнуло в висках. На мгновение ему показалось, что это едет вовсе не Квашнин, а какое-то окровавленное, уродливое и грозное божество, вроде тех идолов восточных культов, под колесницы которых бросаются во время религиозных шествий опьяневшие от экстаза фанатики».
Квашнин и до этого сопоставлялся с идолом аммонитян. Но там сопоставление было реалистическим и предвещало реалистическое же нарастание социального конфликта. В несколько импрессионистичных, но весьма сильных многозначительных тонах был нарисован завод — Молох — с его огнями в темной ночи. Иначе обстоит дело здесь. Конечно, в художественном отношении мелькание различных картин: «беснующаяся толпа», багряное освещение — все это оправдано, так как события преломляются сквозь болезненно-возбужденное восприятие Боброва. Но идейное содержание повести эта, казалось бы, важная сцена столкновения Квашнина с толпой «не двигает» сколько-нибудь значительно.
Народная масса выступает безликой, слитной — и выступает как бы на заднем плане повествования. Это грозная, но еще безмолвная сила. И все же в 90-е годы подобное противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых было творческим подвигом смелого и талантливого художника. Тема любви, столь органически вошедшая в общий комплекс социальных тем, поставленных в повести «Молох», начинает занимать все более значительное место в творчестве писателя. Она давала художнику возможность глубже показать губительное воздействие ненормальных общественных отношений на человеческую душу, показать враждебность мира квашниных всему чистому и святому. Но не только в этом дело, конечно. Тема любви была для Куприна как бы прибежищем от всего низменного, меркантильного, циничного, она не могла не привлечь большого и духовно здорового художника, верящего в человека, в силу и красоту человеческого духа. Куприн и в постановке этой темы был законным наследником русской литературы XIX века. Правда, ему пришлось преодолевать и чуждые ему влияния — влияния того болезненно-усложненного психологизма, который культивировался декадансом. Куприн в отдельных произведениях проявляет чрезмерный интерес к «инфернальным» сторонам человеческой психики. Но это была, как говорится, болезнь роста. То, что мы назвали «пушкинским началом» в Куприне, восторжествовало и в его трактовке великой и вечной темы.
Произведения Куприна, посвященные любви, всегда увлекательны по сюжету, по своей драматической насыщенности. Но писатель не ставит задачей «развлекать» или «пугать». В острых и драматических положениях, которые он рисует, всегда высокое противостоит низкому, благородное — низменному, прекрасное — уродливому. Здесь постоянно звучат мотивы искренней, зачастую неразделенной любви, высокого трагедийного накала достигает столкновение «добра» и «зла», духовной красоты и духовного уродства.
В тех произведениях, которые уже рассмотрены нами, писатель показал, как непрочен брачный союз в буржуазной среде, как губительно отражается на совместной жизни отсутствие общих интересов, как часто в буржуазном обществе людей соединяет не чувство, а меркантильный расчет. К серии произведений, затрагивающих проблему брака, принадлежат появившиеся вскоре после «Молоха» рассказы «Чары» и «Виктория». Первый из них написан в обычной для Куприна полнокровной, реалистической манере. Рассказ «Чары» (1897) — крошечный, всего три странички, но отнюдьне простой и не легкий для истолкования рассказ. В нем довольно сложный «подтекст», много психологических нюансов. Героиня рассказа, в уста которой вложено все это как будто незатейливое повествование, судя по всему, молодая, но уже много пережившая женщина; в ее интонациях сквозят и скепсис, и ирония, и некоторая усталость. Семнадцатилетней девочкой она стала женой сорокалетнего кавалерийского генерала, за которого ее выдала практичная maman. Молодая женщина вспоминает об этом как будто бы легко, небрежно, весело и мимоходом.
Рассказ ее посвящен не замужеству, а крушению одной девичьей иллюзии. В ту пору, когда произошли события рассказа, героиня была девушкой-институткой, только что начавшей «выезжать», «с головой, набитой романтическим вздором». Молодая фантазерка влюбилась в талантливого скрипача, в котором дамы находили «что-то демоническое». Между артистом и девушкой завязывается переписка, в которой он выступает как человек усталый от людской пошлости и изливается в благодарностях чуткому женскому сердцу, которое его оцепило. В один прекрасный день девица случайно наткнулась на своего героя, сидящего возле дачи, в кругу обширной семьи, с младенцем на коленях. На его лице улыбка счастливого отца. При виде этой картины, которая героине кажется воплощением всего банального, ее охватывает «боль стыда, жалости и злобы». Демонический музыкант, заметивший свою поклонницу, тоже крайне смущен и даже торопится снять ребенка со своих колен. Вот и все.
В данном случае намерения автора, его отношение к изображаемому были не совсем ясны. Некоторая смутность авторской идеи, недостаточное развитие основных мотивов кажутся нам слабой стороной этого легко и изящно написанного рассказа. На наш взгляд, «Чары» — это рассказ о моральных уродах. Уродлив душевно музыкант, считающий необходимым изображать непонятого демона. Уродлива душевно и девица, которая ищет поэзию где-то в эмпиреях и искренне убеждена в банальности простых и естественных человеческих радостей. И, видимо, как раз мнимый, искусственный, поверхностный характер того «романтизма», во власти которого была эта девица, позволил ей так легко пойти навстречу требованиям maman, страстно желавшей пристроить ее за генерала.
Объективно рассказ направлен против всяких проявлений мещанской пошлости, в какой бы форме она ни выступала — в непосредственно откровенной или в «красивой», эффектной, «демонической».
Сюжет «Виктории» (1897) построен на, казалось бы, тривиальнейшем факте измены, которая не состоялась в силу случайных обстоятельств. Но в рассказе есть какой-то особый романтический колорит и, главное, есть особый поворот сюжета, полностью снимающий опасность банального решения темы. Образ немой женщины, Виктории Ивановны, овеян тайной невысказанных чувств и мечтаний. Весь ее облик необычен. «...Я невольно остановился перед ней, пораженный ее странной красотой: такими рисуют художники-символисты ангелов. Представьте себе высокую и тонкую — именно воздушную фигуру, необыкновенно белое, почти без теней лицо и длинные, египетского очерка, глаза, полные молчаливой грусти и в тоже время загадочные, как у сфинкса».
С тоскливым равнодушием принимает она заботы нежно любящего ее мужа, пожилого, толстого Матвея Кузьмича. Студент попадает во власть се странного очарования. Она играет для него на фортепиано и постепенно, без слов, между двумя молодыми людьми возникает какая-то «неестественная» и «жуткая» духовная связь, Вторая часть рассказа по своей тональности резко отлична от первой, она написана гораздо проще, в обычном для Куприна стиле. И это более сильная часть рассказа. Муж узнает о предстоящем любовном свидании. Происходит объяснение между ним и студентом. Счастье Виктории Ивановны муж ставит выше всего, он готов все принести ей в жертву. Он не собирается становиться между нею и человеком, который ей понравился. Но он уверен, что студенту скоро станет в тягость близость с немой, болезненной женщиной, и Матвей Кузьмич умоляет студента все взвесить, прежде чем решиться на ответственный шаг. Студент понимает, какое место в жизни Матвея Кузьмича занимает его немая жена.
«Слезы щипали мои глаза. Я поднялся со скамейки.
— Простите меня, Матвей Кузьмич, — сказал я, ища в темноте его руку. — Я уезжаю завтра.
В темноте я не видел его лица. Но пожатие его руки было так крепко и искренне, что с моей души точно скатился камень».
Простодушный Матвей Кузьмич — подлинный герой этого рассказа, ибо его любовь — самая прочная, самоотверженная и благородная, хотя и не разделенная. Трагизм, ощущаемый в рассказе «Виктория», достигает еще большего накала в рассказе «Allez!» (1897), посвященном жизни артистов цирка, которую писатель очень хорошо знал. Тупая чувственность противопоставлена в рассказе цельному, искреннему чувству. Прекрасное воплощено в образе молоденькой наездницы Норы, а грубое и зверино-жестокое в образе клоуна-гастролера Менотти. Сюжет построен на любовном «треугольнике». Клоун Менотти — знаменитость, и ему не стоит труда соблазнить робкую и одинокую девочку, сироту, не знавшую счастья. Но он быстро пресыщается и сходится с другой цирковой актрисой. Нора же кончает самоубийством. Однако рассказ «Allez!» является ярким доказательством того, что одна и та же сюжетная схема может стать основой как заурядной мелодрамы, так и глубокого произведения. В рассказе Куприна о первой любви девушки-подростка все просто и трагично.
Французское слово «allez», ставшее лейтмотивом рассказа, было одним из наиболее ходких в старой цирковой терминологии. Оно обычно произносилось руководителем циркового «номера» или его исполнителем перед осуществлением наиболее опасного и эффектного «трюка». В рассказе вся горькая судьба Норы и ее смерть сопровождаются звучанием слова «Allez», и это придает удивительную цельность произведению. Оно как бы заключено в рамки этого слова, выполняющего, таким образом, важную композиционную функцию. |
