О творчестве Куприна » Кулешов Ф.И. Творческий путь А. И. Куприна. 1883—1907
    » Глава I. В ночь после битвы

Суламифь пленительна даже в таком непритязательном, простонародном одеянии, но она еще ярче засияла своей красотою в драгоценных одеждах царицы: в белой тунике и хитоне блестящего золотого цвета, точно сотканного из солнечных лучей, в красных сандалиях, с темно-огненными кудрями, перевитыми нитями из крупного жемчуга, простая смуглая девушка предстает в повести почти сказочной восточной красавицей. И не только грациозная красота и внешнее изящество покоряют в Суламифи. Девушка, встреченная на рассвете дня, восхитила мудреца и поэта чистотой своей души и сердца, открытой доверчивостью без лукавства, кротостью и нежностью характера, самоотверженным бескорыстием и преданностью, смелостью и щедростью в любви.

Соломон готов с радостью отдать возлюбленной свою жизнь: «Попроси у меня мою жизнь — я с восторгом отдам ее тебе,— восклицает он.— Я буду только жалеть, что слишком малой ценой заплатил за твою любовь». На тревожные предчувствия возможного несчастья и гибели Соломон страстно внушает Суламифи: «Не бойся смерти, Суламифь! Так же сильна, как и смерть, любовь...» (V, 53). В «Суламифи» с обновленной силой зазвучал знакомый в мировой и русской литературе мотив любви, «что сильнее самой смерти», любви светлой и свободной, могучей и неодолимой. В этом — поэтическая идея купрннской повести, сформулированная в эпиграфе к ней («крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность»), взятом из «Песни песней». Бессмертию любви слагает поэтическую песнь Куприн в своей «Суламифи». Время, говорит писатель, не оставило даже следа от многих царств и царей, стерло самую память о беспощадных войнах и полководцах, имена которых некогда «сияли в веках, точно кровавые звезды», но никогда не пройдет и не забудется любовь бедной девушки из виноградника и великого царя, «потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит,— царица, потому что любовь прекрасна!» (V, 37). Любовь героев «Суламифи» не знает границ времени и сравнима со светом погасших звезд: давно нет их, этих звезд, а рожденный ими свет доходит до потомков. Это та любовь, которой суждено жить бесконечно долго,— «до тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будет самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире» (V, 54—55).

Слова о любви звучат в «Суламифи» почти молитвенно. Куприн возвеличивает не платоническую, «божескую», бесплотную и холодную любовь, а любовь земную, страстную, одухотворенную, истинно человеческую. Повесть дает почувствовать одновременно и красоту человеческого духа, и силу человеческой страсти. Могущество поэтизируемой Куприным любви — во взаимной полноте чувств, в той духовно-чувственной радости любящих, рядом с которой все вокруг кажется им мелким и ничтожным. Это — органически куприновское создание, целомудренное без ханжества и фальшивого аскетизма.

И сам писатель был в общем доволен повестью, считал ее своей творческой удачей. В одном из писем к Ф. Батюшкову он даже написал,— правда, полушутя — что за эту вещь ее автора «должны были бы выбрать почетным членом французской Академии наук, искусств и изящных надписей»^<1>.

Это не значит, что «Суламифь» во всех отношениях безупречна: очевидна «перенасыщенность» повести Куприна экзотическими подробностями, некоторые места в ней вызывают впечатление книжности авторского повествования. От повести — с ее библейской лексикой и торжественной возвышенностью речи героев — веет духом восточной поэзии. Все это идет, конечно, от «Песни песней»: Куприн намеренно стилизовал прямую и авторскую речь, будучи убежден, что без такой стилизации невозможно передать колорит древности. Между тем критика порою упрекала писателя в подражательности известному образцу и компилятивности его произведения.

Такие упреки вряд ли уместны, а главное — они безосновательны. Можно ли укорять писателя за то, что он, взяв за образец чужое создание и следуя ему, уже тем самым становится невольным соучастником судьбы и славы своего предшественника? Этот вопрос ставил еще Пушкин и, разбирая во многом подражательные «Фракийские элегии» В. Теплякова, отвечал на него так: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения,— или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторую жизнь»^<2>. Что касается «Суламифи», то в ней Куприн как бы «перефразировал» мотивы и словесный «лад» замечательного памятника библейской древности, и в итоге появилось новое произведение, очень знакомое по сюжету, но имеющее самостоятельную художественную ценность, с отчетливо выписанными образами людей, словно заново ожившими, с красочно самобытными картинами и сценами из далекой и давным-давно забытой эпохи. Куприн мог бы сказать о своей повести словами поэта Жуковского: «У меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое»^<3>.

В суждениях современной писателю литературной критики не было — да и не могло и не должно было быть — единого мнения о достоинствах и недостатках «Суламифи». Все, кто тогда писал о ней: Ф. Батюшков, А. Вергежский, В. Боровский, Л. Войтоловский, А. Измайлов, К. Чуковский и другие критики — сходились в высокой оценке художественной формы повести, отмечали жизнерадостность ее повествовательного тона, восхищенно говорили об «удивительно здоровом таланте» ее творца. И в то же время в ряде критических статей и рецензий содержались обвинения в адрес писателя за отрыв содержания его повести от текущей современности.

Совсем отрицательным были восприятие и оценка «Суламифи» Горьким. Горький — в ту пору уже автор революционной драмы «Враги» и романа «Мать» — вообще не разделял писательских увлечений сюжетами из «седой древности» и потому считал, что Куприну — хорошему бытописателю современности — незачем было трогать «Песню песней» и погружаться в глубь веков в то самое время, когда демократической литературе следовало бы говорить о том, чем ныне живет страна и народ, изображать современную русскую действительность, живо откликаться на события и запросы общественно-политической жизни, социального бытия. А один советский литературовед, желая «заострить» мысль Горького, сделал из его высказываний далеко идущий вывод: «Конечно, прав М. Горький, который понимал реакционный смысл обращения Куприна к теме «Суламифи»...»^<4>

Но прав ли был Горький, когда он столь категорично осудил «Суламифь»? И в самом ли деле реакционно по смыслу и по тематике это произведение? Нынче уже очевидна несостоятельность таких вопросов. Ни в теме, ни в авторском замысле, ни в идейно-художественном пафосе «Суламифи» — этой «не то исторической поэмы, не то легенды о любви» (слова Куприна) — нет решительно ничего реакционного. Конечно, в своей повести Куприн говорил не о современности и никак не о политике — это правда, а было бы желательно обнаружить в ней и то и другое. Только ведь вот в чем сложность проблемы: обращение художника к темам давно прошедшего или воскрешение мифологических сюжетов нередко является формой критического неприятия им современности.

Известно, например, что свой творческий уход «в века загадочно-былые» В. Брюсов объяснял тем, что он глубоко ненавидел «всей этой жизни строй, позорно-мелочный, неправый, некрасивый...». Нечто подобное происходило и с автором «Суламифи» в период разгула реакции, которую он так глубоко ненавидел. Можно говорить о «политической нейтральности» купринской повести о любви, но никак не о ее мнимой реакционности.

К тому же обращение писателя к «вечным темам» искусства, даже если они и взяты из библейской легенды, из фольклора или из бесконечно далекой старины, не есть свидетельство консервативности или реакционности его политического и художественного мышления. Мало ли в русской и в мировой литературе и искусстве произведений, в которых нет ни отчетливо выраженных черт современности, ни, тем более, политики, а говорится только о «вечном» — любви, ревности, браке? Однако очень немногим приходит в голову мысль осудить их и уж заодно намекнуть на «реакционность» их идейной направленности.

Наконец, вряд ли верно адресовать автору «Суламифи» запоздалые упреки в несовременности содержания повести и несвоевременности ее появления в печати? «Суламифь», как и всякое произведение, надо воспринимать в контексте времени, чтобы обнаружить в ней если не прямое и открытое, то тайное присутствие современной писателю эпохи. Эта современность повести — в ее явной полемичности, направленной против писаний многих популярных в ту пору модернистских литераторов с их взвинченной эротикой, грубым физиологизмом и смакованием разврата. Своей человечностью, гуманистическим пафосом повесть «Суламифь» контрастировала с духом реакционного времени и противостояла «литературе пола». Повести, конечно, недостает социальной насыщенности, нет в ней острой злободневности и широты общественной проблематики. И, вероятно, не все в «Суламифи» способно увлечь и удовлетворить современного читателя. Но никак нельзя отрицать ее ценности и важности как в социально-психологическом отношении, так и со стороны ее высоких литературно-художественных достоинств. Повесть Куприна обогащает читателя духовно, воспитывает нравственно и эстетически, ибо славит то вечно красивое, общечеловеческое, без чего немыслима жизнь людей.

6

Пожалуй, еще сложнее и запутаннее обстоит дело с восприятием и оценкой рассказа «Морская болезнь», сугубо современного для тех лет. Куприн написал рассказ «Морская болезнь» в январе 1908 года и по настоянию М. Арцыбашева отдал его в сборник «Жизнь», где он и был напечатан^<5>. Для «Жизни» нужны были произведения такого рода, о которых Арцыбашев ясно сказал в письме к Д. Айзману: «Очень бы хотелось, чтобы рассказ был не революционного, а психологического сюжета»^<6>. И Арцыбашеву удалось составить затеянный им сборник таким образом, что после выхода из печати он дал основание критику А. Горнфельду язвительно заметить, что заглавие «Половая жизнь» шло бы к названному сборнику больше, чем просто «Жизнь»^<7>. Арцыбашевскую «Жизнь» Горький назвал тогда очень грязной книгой, потому что в ней авторы как бы изощрялись друг перед другом в описаниях актов насилования женщин, в оплевывании их. «Противна мне эта «Жизнь»,— писал Горький,— противно знать, что в русской литературе, где женщина, по праву, занимала столь высокое место, ныне люди больного воображения тащат ее в грязь и всячески плюют на нее»^<8>.

В самом деле, купринскому рассказу в этом сборнике предшествовала натуралистического пошиба повесть В. Муйжеля «Грех», автор которой счел достойным поведать читателю о том, как солдат-сифилитик насилует в бане молоденькую религиозно настроенную деревенскую девушку. За рассказом Куприна шла в сборнике повесть М. Арцыбашева «Миллионы». Ее «герой», миллионер Мижуев, замечавший в женщине лишь «выпуклые груди, тонкую талию и крутые бедра кобылицы», купил с аукциона за семьсот рублей красивую шансонетную певичку Эмму и, раздев, изнасиловал в двух шагах от ее дачи. Другой богач-миллионер Пархоменко — циник, садист и полуидиот — следующим образом излагает свои мечтания касательно женщин: «Мне бы вот что хотелось: например, если бы запрячь в коляску штук пять балерин... так прямо, в трико и газовых юбочках... и прокатиться по Морской. Вот это был бы шик, это красиво!»^<9>