Прослеживая творчество Куприна хронологически, видишь, как постепенно все увереннее и резче становятся художественные штрихи, как отступают банальности и мелодраматические издержка. В его произведениях все отчетливее становится приверженность писателя к отложившимся напластованиям быта. Литературному дару писателя было в высшей степени свойственно подробное изображение устойчивого, прочно сложившегося уклада — военного, заводского, рыбацкого, циркового, чиновничьего или национального быта — русского, украинского, еврейского, белорусского, греческого. Купринский стиль формируется отличным образом от чеховского или, скажем, бунинского (где так много значит метафора, неожиданное уподобление). Он накапливает множество бытовых черточек в той величественной картине повседневности, какая складывается в результате.
Наблюдательность Куприна чаще всего чужда щедрой метафоризации. Там, где Бунин напишет: «Чайки, как яичная скорлупа», «море пахло арбузом» и т. д. Куприн скажет просто: «Среди мусора, яичной скорлупы, арбузных корок и стад белых морских чаек». В его прозе мы почти не найдем далеких уподоблений, но эта частная безобразность (при безукоризненной точности языка) не мешает созданию итогового образа, в данном случае образа огромного морского порта в «Гамбринусе».
Великолепно мастерство Куприна-портретиста, оставившего великое множество незабываемых, даже в беглом изображении, человеческих характеров — уродливого, как гигантская пиявка, сладострастного миллионщика Квашнина и легкий, почти бесплотный образ когда-то любимой женщины, вновь бессмертно воскресшей в ее семнадцатилетней дочери.
Ничто не ускользает от зоркого купринского взгляда — он казнит пошлость, глупость, претенциозность, где бы они ни появлялись. Например, в провинциальном семействе Зиненок («Молох»), где перед гостями выступают поочередно пятеро дочерей пронырливого завскладом — Мака, Бета, Шурочка, Нина и Ка-ся: «Каждой из них в семье было отведено свое амплуа. Мака, девица с рыбьим профилем, пользовалась репутацией ангельского характера... Бета считалась умницей, носила пенсне и, как говорили, хотела когда-то поступить на курсы. Когда разговор переходил на одну из классических тем: «Кто выше, Лермонтов или Пушкин?» или «Способствует ли природа смягчению нравов?» — Бету выдвигали вперед, как боевого слона... Самой младшей, Касе, исполнилось недавно четырнадцать лет, но этот феноменальный ребенок перерос на целую голову свою мать, далеко превзойдя своих сестер могучей рельефностью форм... Это разделение семейных прелестей хорошо было известно на заводе» и т. д.
Опять-таки вспоминаешь об одном из учителей Куприна — Чехове и его описание семейства Туркиных в «Ионыче», где у «каждого члена семьи был какой-нибудь свой талант». Иногда же небольшой мимолетный штрих, подмеченный Куприным, производит эффект электрического разряда. В «Поединке» Ромашов получает письмо от пошлой и вздорной любовницы госпожи Петерсон, как водится, со стихами и — даже! — очерченным квадратиком, уведомляющим: «Я здесь поцеловала». Читая «Поединок», сам Толстой в этом месте не выдержал и остановился: «Даже изжога берет».
Подобно большинству своих современников, писателей-реалистов XX века — Бунину, Л. Андрееву, Телешову, Сергееву-Ценскому, Куприн явился мастером «малых форм» прозы — рассказа, короткой повести, оставив нам классические образцы этих жанров. Исключение — обширная повесть «Яма» (1909—1915) при всей ее социально-художественной силе в изображении «белых рабынь», мира проституции, страдает явно рыхлостью, несовершенством композиции.
Как писателя, Куприна всегда отличало исключительное духовное здоровье, вкус к быту, языку, верность реалистическим заветам. Часто, ведя художественный поиск, он отправляется от факта, который сам по себе незначителен, от «случая из жизни», анекдота и т. д. Но, обрастая великолепными подробностями, запоминающимися мелочами, каждый факт приобретает дополнительную глубину и емкость.
В эту пору окончательно складывается и художественное кредо Куприна, его понимание словесного искусства как одного из труднейших при кажущейся легкости и доступности овладения им. Его всегда сердила развязность критики, с легкостью необыкновенной вершившей свой поспешный суд над произведением, в которое вложено было много сил, страсти, нервов, наблюдений и тщательной работы над словом. И всегда возмущало, когда далекие от литературы люди позволяли себе рассуждать о ней с таким апломбом, словно в самом деле проникли в ее тайны. Не отсюда ли, не от кажущейся легкости написания романа или рассказа, и обилие, обвал посредственных, бездарных книг?
Однажды, краснея от стыда за собеседника, Куприн долго слушал, как известный композитор раздавал оценки произведениям мировой литературы и поучал писателя. Не сказав ему в ответ ни слова, Куприн только подумал: «А что, если бы я заговорил с такой же наглостью о контрапункте, генерал-басе, разрешений септаккорда и т. д.; или я пришел бы ни с того ни с сего к меднику и начал бы обучать его всем приемам лужения, не имея об этом никакого понятия, или сказал бы опытному садоводу, как нужно обращаться с розами, жасминами, сиренью и артишоками».
И при всей своей нелюбви к рецептам Куприн, понимавший, что литература, если она подлинная, — это всегда открытие, составил в назидание начинающим свод самого необходимого, как бы писательский катехизис. Он и обозначил его так: «Десять «заповедей» для писателя-реалиста». Небесполезно будет привести этот купринский «катехизис» целиком.
«Первое: Если хочешь что-нибудь изобразить… сначала представь себе это совершенно ясно: запах, вкус, положение фигуры, выражение лица. Никогда не пиши: «какой-то странный цвет» или «он как-то неловко выкрикнул». Опиши цвет совершенно точно, как ты его видишь. Изобрази позу или голос совершенно отчетливо, чтобы их точно так же отчетливо видел и слышал читатель. Найди образные, незатасканные слова, лучше всего неожиданные. Дай сочное восприятие виденного тобою, а если не умеешь видеть сам, отложи перо.
Второе: В описаниях помни, что так называемые «картины природы» в рассказе видит действующее лицо: ребенок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему. Не пиши: «мальчик» в страхе убежал, а в это время огонь полыхнул из окна и синими струйками побежал по крыше».
Кто видел? Мальчик видит пожар так, а пожарные иначе. Если описываешь от своего лица, покажи это свое лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего «внешнего», что не было бы пропущено «сквозь призму» твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем такой «природы» самой по себе, без человека.
Третье: Изгони шаблонные выражения: «С быстротой молнии мысль промчалась в его голове…», «Он прижался лбом к холодному стеклу…», «Пожал плечами…», «Улица прямая как стрела…», «Мороз пробежал по спине…», «Захватило дыхание…», «Пришел в бешенство…» Даже не пиши: «поцеловал», а изобрази самый поцелуй. Не пиши: «заплакал», а покажи те изменения в лице, в действиях, которые рисуют нам зрелище «плаканья». Всегда живописуй, а не веди полицейского протокола.
Четвертое: Красочные сравнения должны быть точны. Улица не должна у тебя «смеяться». Изображай гром, как Чехов, — словно кто прошелся босыми ногами по крыше. Полная и нетрудная наглядность. Ничего лишнего.
Пятое: Передавая чужую речь, схватывай в ней характерное: пропуски букв, построение фразы. Изучай, прислушивайся, как говорят. Живописуй образ речью самого говорящего. Это одна из важнейших красок… для уха.
Шестое: Не бойся старых сюжетов, но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно. Показывай людей и вещи по-своему, ты — писатель. Не бойся себя настоящего, будь искренен, ничего не выдумывай, а подавай, как слышишь и видишь…
Седьмое: Никогда не выкладывай в рассказе твоих намерений в самом начале. Представь дело так, чтобы читатель ни за что не догадался, как распутывается событие. Запутывай и запутывай, забирай читателя в руки: что, мол, попался? и с тобой будет то же. Не давай ему отдохнуть ни на минуту. Пиши так, чтобы он не видел выхода; а начнешь выводить из лабиринта, делай это добросовестно, правдиво, убедительно. Хочешь оставить в тупике, разрисуй тупик вовсю, чтобы горло сжалось. И подай так, чтобы он видел, что сам виноват. Когда пишешь, не щади ни себя (пусть думают, что про себя пишешь), ни читателя. Но не смотри на него сверху, а дай понять, что ты и сам есть или был такой.
Восьмое: Обдумай материал: что показать сначала, что после. Заранее выведи нужных впоследствии лиц, покажи предметы, которые понадобятся в действии. Описываешь квартиру — составь ее план, а то, смотри, запутаешься сам.
Девятое: Знай, что, собственно, хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь. Выноси в себе сюжет, сживись с ним. Тогда лишь приступай к способу изложения. Пиши так, чтобы было видно, что ты знаешь свой предмет основательно. Пишешь о сапожнике, чтоб сразу было видно, что ты знаешь, в сапожном деле не новичок. Ходи и смотри, вживайся, слушай, сам прими участие. Из головы никогда не пиши.
Десятое: Работай! Не жалей зачеркивать, потрудись «в поте лица». Болей своим писанием, беспощадно критикуя, не читай недоделанного друзьям и бойся их похвалы, не советуйся ни с кем. А главное, работай, живя. Ты — репортер жизни. Иди в похоронное бюро, поступи факельщиком, переживи с рыбаками шторм на оторвавшейся льдине, суйся решительно всюду, броди, побывай рыбой, женщиной, роди, если можешь, влезь в самую гущу жизни. Забудь на время себя. Брось квартиру, если она у тебя есть хороша, все брось на любимое писательское дело… Кончил переживать сюжет, борись за перо, и тут не давай себе покоя, пока не добьешься, чего надо. Добивайся упорно, беспощадно».
Нетрудно увидеть, что почти все в этом литературном «катехизисе» — результат собственного огромного опыта, в том числе и неизбежных заблуждений и оплошностей молодости, первых шагов, когда трафареты и штампы, мелодраматизм, красивости преследовали писателя. Теперь это уже признанный мастер с любовной готовностью делящийся своими секретами со всяким, кто хочет взяться за перо и попробовать свои силы.
Понятно, Куприн никогда не имел склонности к теоретизированию, его темпераментному и неусидчивому характеру претила всяческая отвлеченность, философическое мудрствование. Писатель милостию божией, он не стремился разрешать в своих произведениях «мировые загадки», которые мучили многих его современников. Как точно сказал современный критик, «метафизические проблемы и не влекли к себе Куприна, и он просто скучал бы в том мире, куда было устремлено воображение художников одного с ним поколения — Бунина с его «Господином из Сан-Франциско», Рахманинова с его «Колоколами», Андреева о его загадками души…». |
