О творчестве Куприна » Волков А.А. Творчество А. И. Куприна
    » Глава 2. В среде демократических писателей

Рискованная экспедиция, которую замышляет Файбиш, прибегая к помощи тихого и мирного Цирельмана, уже готового из-за нищеты на все, также заставляет вспомнить основную ситуацию «Челкаша». Но при известном сходстве в завязке рассказов сюжеты развертываются по-разному, и психологические ситуаций также весьма отличаются друг от друга.

В водовороте чувств, овладевших старым Цирельманом, самым всесильным, все заглушающим является страх. Психология маленького обывателя, труса, вовлеченного в опасное дело, все тайники человеческой души, объятой ужасом, раскрыты писателем с поистине волшебным мастерством. Беседуя с Файбишем и решаясь принять его предложение, Цирельман «вдруг со страшной ясностью почувствовал, что наступил момент, когда он вот-вот должен перешагнуть за какую-то невидимую грань, после которой начнется совсем иная, темная и жуткая жизнь. Он побледнел, наклонился близко к Файбишу и беззвучно зашевелил похолодевшими губами».

С этой «грани» и начинается психологическое исследование души, объятой атавистическим ужасом. Весь мир теперь для него наполняется угрожающими призраками, таинственными шумами.

Психологический этюд завершается изображением Цирельмана, совершенно теряющего контроль над собой, впадающего от страха в безумие. Куприн обнажает всю душу человека, не сумевшего сохранить волю и человеческое достоинство в условиях рабского существования.

Но мы еще не коснулись другой важнейшей темы, поставленной в этом рассказе,— темы искусства, которое живет и расцветает в самых нечеловеческих условиях, как бы возвышаясь над мучительной повседневностью и возвышая вместе с собой приниженных людей.

Описанию плачевной Экспедиции, которое составляет большую часть рассказа, предшествует яркая и поэтическая сцена, которая вполне могла бы быть самостоятельным этюдом. Старик Цирельман не просто жалкий нищий. Он самобытный актер; «подмостками» ему служит грязная корчма; его зрители — пестрая голытьба, обитатели маленького пограничного городишка.

Сцена выступления бродячих актеров в корчме, как нам кажется, принадлежит к лучшим страницам Куприна. Здесь все необычайно живописно, все полно внутренней динамики и выражено с исключительным лаконизмом. Художник великолепно передал контраст между дикой и жалкой обстановкой и шекспировским величием страстей, талантливо изображенных старым Цирельманом. Забитый, голодный, спившийся старик, он теперь преображается. Он в экстазе. Он владеет сердцами окружающих. И люди уже забывают все свои дела, горести и заботы, они забывают о том, что перед ними местный бедняк Цирельман, наспех, наивно и неискусно загримированный. Они видят библейского старца, который знойными днями и холодными ночами шел к своему сыну, прекрасному первенцу, у которого, как он надеялся, «сердце нежнее, чем цветок яблони...»

«После первых же фраз слушатели привыкли к глухому и сиплому тембру его голоса и теперь глядели на Цирельмана не отрываясь, захваченные словами старой национальной мелодрамы... Ветхозаветный старик весь дрожал от волнения, и вместе с ним тряслись и прыгали белые, закрученные космы его бороды.

— О мое сокровище!.. Тот час, когда я впервые увидел тебя слабым и беспомощным на руках твоей матери, не был для меня так сладок, как этот, когда я снова прижимаю твою прекрасную голову к своей груди,— говорил Цирельман нараспев, рыдающим голосом».

Сын не принял отца. И Цирельман кричит, задыхаясь: «Запомни навсегда мои последние слова: в тот день; когда твой сын прогонит тебя от порога, ты вспомнишь о своем отце и заплачешь о нем...»

Трагедия закончилась. «...Но зрители все так же молча, неподвижно и напряженно, затаив дыхание и полуоткрыв рты, глядели на него. И так велико было очарование этих бедных, простых и горячих сердец, что они с трудом опомнились только тогда, когда Цирельман, спокойно и заботливо сняв усы и бороду, спрятал их в карман и медленно стал стаскивать с плеч заплатанный лапсердак...» В глазах людей, которым он силой своего таланта подарил столько ярких, мучительных и очищающих душу переживаний, блестит «искренний, еще не успевший простыть, признательный восторг». Итак, перед нами фактически два мастерски написанных этюда, из которых первый можно было бы назвать — блеск и величие Цирельмана, второй — падение Цирельмана.

Возникает вопрос: насколько органически сливаются эти два этюда друг с другом? Некогда критик А. Богданович писал: «Рассказ «Трус», напечатанный в январском номере «Журнала для всех», по оригинальности задачи и художественному выполнению — лучшая вещь, напечатанная за последнее время. Психология труса, еврея-актера, отправляющегося в экспедицию с суровым и смелым контрабандистом,— это настоящий шедевр. Цирельман — нервная и тонкая натура, чуткость и раздражительность которой делают его превосходным артистом, увлекающим зрителей неподдельностью выражаемых им чувств, и его товарищ — Файбиш, грубый и смелый благодаря тупости, с которой относится к окружающим явлениям,— два поистине превосходных образа. Настроение Цирельмана в бойкой корчме, где он увлекает зрителей своей игрой, и ночью во время злополучной экспедиции передано с полнотой и законченностью, удовлетворяющей самую придирчивую критику»^<1>.

Итак, А. Богданович не усматривает здесь никаких диссонансов. Его мнение разделяют и комментаторы шеститомного собрания сочинений А. И. Куприна (см. т. 3, 1958, стр. 560—561). Критики видят в Цирельмане натуру, в которой возвышенное затейливым образом соединяется с жалкими низменным. Мы не решаемся отрицать возможность такого сочетания. Шекспир и Достоевский показали нам, какие противоречия могут быть в душе одного человека. Но думается, что у Куприна переход от первого «этюда» ко второму «этюду» психологически не совсем мотивирован, он не кажется художественно целесообразным. И не только потому, что попросту жаль расставаться с возвышенным образом талантливого самородка, представшим перед нами в начальной сцене, но и потому, что кажется невероятным стремительное превращение умного, духовно богатого человека в истерическое, безумное существо.

Образ раздваивается, и воссоединение, синтез не может состояться. От Цирельмана, вдохновенно исполняющего старинную мелодраму, протягиваются нити не к Цирельману, кусающему в пароксизме страха пальцы Файбиша, а, скорее, к музыканту Сашке из рассказа «Гамбринус» — рассказа, в котором волновавшая Куприна тема унижаемой, но непокоренной души человеческой будет поставлена особенно серьезно и глубоко.

Вообще нужно отметить, что отношение Куприна к актерской среде было довольно сложным. Писатель видел в мире актеров людей душевно красивых, беззаветно преданных искусству. Но в этой же среде своеобразно отражалась противоречивость общественных отношений, которая накладывала резкую печать на характеры и поведение разных представителей актерской касты. Здесь также существовала своеобразная иерархия. Уродливое здесь было производным от уродств буржуазного общества. Это особенно колоритно показано Куприным в рассказе «Напокое» (1902).

В рассказе изображен маленький мирок — актерская богадельня. Но в этом микромирке кипят страсти, искажающие человека в «большом» мире буржуазных отношений. Куприн не искал смягчающих тонов; наоборот, он хотел духовно обнажить своих героев, открыть тайники их душ. Уродливое он хотел показать в откровенных проявлениях, не замаскированных никакими условностями. И вместе с тем в изображении отдельных актеров сквозит затаенное сочувствие автора; гротескное здесь под конец окрашивается в какие-то скорбные, почти трагические тона.

Отвечая на письмо Куприна, Чехов заметил по поводу рассказа «На покое»: «Вы хотите, чтобы я говорил только о недостатках... В этой повести недостатков нет, и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некоторыми. Например, героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми писавшими о них; ничего нового. Во-вторых, в первой главе Вы заняты описанием наружностей... без которого можно обойтись. Пять определенно изображенных наружностей утомляют внимание и в конце концов теряют свою ценность... В-третьих, грубоватыйтон, излишества в изображении пьяных»^<2>.

Чехов в значительной степени прав, когда говорит, что Куприн изображает актерский мир по старинке. Тесно связанный с труппой Московского Художественного театра, Чехов лучше, чем кто-либо, знал, сколько творческих сил, таланта, профессионального умения, бережной любви вкладывали настоящие актеры в работу над произведениями русских и западных драматургов. Однако десятки мелких частных антреприз продолжали колесить по России, ставя наспех ходульные спектакли, для которых большинство актеров не успевало даже толком разучивать ролей. Среди актеров гастролирующих трупп также попадались очень талантливые люди, завоевавшие себе громкую славу, но в целом качество исполнения и постановки оставляло желать лучшего. Отсутствие подлинно творческой атмосферы, ставка на одного или двух известных актеров, считавших себя незаменимыми, неизбежные частые провалы и в результате существование без гроша за душой — все это порождало мелочные дрязги, зависть, подсиживание, угодничество, приводило к утрате моральных принципов.

Актеры в рассказе «На покое» — обломки общества, а в обломках, с которых сошла лакировка, яснее видна гниль и червоточина. Хотя маленький мирок богадельни оторван от «большого» мира, между ними существуют незримые связи — воспоминания актеров, проявления их характеров, сложившихся в определенных социальных условиях. И постепенно подленькое и безжалостное мещанство «большого» мира, так коверкающее душу человека, вырисовывается в сценках из жизни этих старых, изломанных и глубоко несчастных людей.

Куприн показал, что стремление к искусству, к творчеству присуще людям тяжелой жизни, и это одно из свидетельств их душевной красоты. Этим мотивом проникнут замечательный рассказ «Белый пудель» (1904). История маленькой бродячей труппы дедушки Мартына Лодыжкина увлекательна и лирична, поэтому она так легко находит путь к сердцам юных читателей.

Если ранее Куприн изображал своих «отверженных», не противопоставляя их непосредственно обществу, отказавшему им в праве на человеческую жизнь, то здесь такое противопоставление является идейной основой произведения. Художественное своеобразие этого изящного рассказа состоит в гармоническом соединении лиричности и сатиры. Перед читателем предстают люди двух миров — имущие и неимущие. У дедушки Мартына Лодыжкина нет ни кола, ни двора, нет права на жительство, нет и паспорта, давно утерянного в скитаниях. Короче говоря, ничто не связывает старого шарманщика с обществом, кроме медных денег, скупо и обычно с презрением швыряемых ему после представлений. Его фигура нарисована с большой теплотой.

Писатель хочет сказать: вот, смотрите на этого человека из народа, на этого нищего старика. Смотрите, сколько в нем благородства, доброты, честности. Душевная доброта старого шарманщика проявляется подчас неожиданно и оригинально. Он с любовью относится к своему древнему разбитому инструменту, разговаривает с ним, как с живым существом.