О творчестве Куприна » Волков А.А. Творчество А. И. Куприна
    » Глава 3. На революционной волне

Вернувшись от полковника Шульговича, он видит своего денщика, которого отделяет от него такая же дистанция, как его самого от Шульговича. Ромашов вспоминает свое нередко несправедливое отношение к заботливому и любящему его денщику, унижения, которым он его подвергал. И еще одна нить протягивается от интеллигента Ромашова к человеку из народа. «Славный Гайнан,— подумал подпоручик, идя в комнату.— А я вот не смею пожать ему руку. Да, не могу, не смею. О, черт! Надо будет с нынешнего дня самому одеваться и раздеваться. Свинство заставлять это делать за себя другого человека».

Если Ромашов — центральная фигура среди офицеров повести, то Хлебников — центральный образ среди нарисованных в ней солдат. Хлебников — человек, у которого условия жизни отняли гордость и достоинство. «Часто, глядя на него (Хлебникова — А. В.), Ромашов удивлялся, как могли взять на военную службу этого жалкого, заморенного человека, почти карлика, с грязным безусым лицом в кулачок. И когда подпоручик встречался с его бессмысленными глазами, в которых как будто раз навсегда, с самого рождения, застыл тупой, покорный ужас, то в сердце его шевелилось что-то странное, похожее на скуку и на угрызение совести».

Выбор такой жалкой фигуры в качестве представителя солдатской массы логически вытекает из общей концепции произведения. Проблема взаимоотношений людей из народа и интеллигенции решалась Куприным не в плане революционных задач времени, а в плане отвлеченного гуманизма. Интеллигентный правдоискатель Ромашов идет путем страданий и горьких разочарований. Солдат Хлебников так же проходит свой крестный путь. Именно это их и сближает. Но Ромашову нужно было очень много пережить, прежде чем для него оказалось возможным такое сближение. В армию он пришел, полный радужных надежд и планов. Хлебников же приходит сюда как на каторгу. Ему и раньше жилось не сладко. Но в царской армии он подвергается новым мукам. И Ромашов является свидетелем этих мук. Вот унтер-офицер заставляет Хлебникова делать «емнастические» упражнения, а он, жалкий и нелепый, висит на наклонной лестнице, точно «удавленник». Вот Ромашов, вспыхнув от стыда и гнева, останавливает унтер-офицера Шаповаленко, готового избить Хлебникова. Вот молодой офицер присутствует на уроке «словесности», когда напуганный и замордованный палочной дисциплиной Хлебников не в состоянии ответить на вопрос, кто является командиром корпуса.

Эта сцена «обучения» Хлебникова очень близка сцене «обучения» татарина Камафутдинова. Хлебников — русский «вариант» Камафутдинова. Оба они так забиты, что представляют собой жалкое подобие человека. Наблюдая издевательство над Хлебниковым, Ромашов испытывает «какое-то неловкое больное чувство». Он как бы мучается муками забитого солдата. В душе молодого офицера звучат два голоса: собственный и Хлебникова.

После своего провала на смотру Ромашов видит фельдфебеля Рынду, «маленького, краснолицего, апоплексического крепыша, который, неистово и скверно ругаясь, бил кулаком по лицу Хлебникова. У Хлебникова было темное, глупое, растерянное, лицо, а в бессмысленных глазах светился ужас. Голова его жалко моталась из одной стороны в другую, и слышно было, как при каждом ударе громко клацали друг о друга его челюсти».

Один «отщепенец» — Ромашов видит, как мучают другого «отщепенца» — Хлебникова, но герой «Поединка» только что перенес такое унижение, что не в состоянии вступиться за своего солдата. Ромашов словно ощущает, что попал на дно человеческого отчаяния, где всегда находился Хлебников. «Он болезненно почувствовал, что его собственная судьба и судьба этого несчастного, забитого, замученного солдатика как-то странно, родственно-близко и противно сплелись за нынешний день. Точно они были двое калек, страдающих одной и той же болезнью и возбуждающих в людях одну и ту же брезгливость. И хотя это сознание одинаковости положений и внушало Ромашову колючий стыд и отвращение, но в нем было также что-то необычайное, глубокое, истинно человеческое».

Эти мысли Ромашова — своего рода кульминация в его духовных исканиях. Многое уже пришлось пережить ему в полку. Но за короткое время после смотра он сразу как будто постарел, стал мудрее, ощутил что-то новое и волнующее. Именно почувствовав себя на одной доске с несчастным человеком из народа, Ромашов отдаляется от враждебного ему буржуазного общества, как бы возвышается над ним, ибо в его сознание входит что-то «необычайное, глубокое, истинно человеческое» — гражданское чувство любви к своему страдающему народу. Здесь намечается перелом в его сознании.

Если в разговорах с Шурочкой (исключая последнее свидание) Ромашов еще ребенок, который скользит по поверхности жизни, не всматриваясь в ее глубины, то совсем иным предстает он в ночном разговоре с Хлебниковым. Теперь герой повести испытывает необычайно сложное и глубокое чувство, в котором слились бесконечная скорбь, ужас, тоска, жалость, мучительное сознание собственного бессилия, неспособности помочь солдату — и вместе с тем некий катарсис, обновление и просветление души. Уже ничтожным и мелким кажется Ромашову его личное горе. Он весь во власти единого чувства — сострадания к простому человеку, ко всем «униженным и оскорбленным».

Итак, основная тенденция в духовной эволюции Ромашова — сближение с народом. Ромашов не в силах проявить решительность и последовательность, он слишком скован условиями среды и воспитания, его гуманизм слишком расплывчат, абстрактен. И все же Ромашов нес в себе дух протеста. Этот страдающий правдоискатель — именно, потому, что он правдоискатель,— оказался «белой вороной» в мертвом мещанском царстве, и оно раздавило его...

Ромашов мог погибнуть и при других обстоятельствах, в которых его любовь к Шурочке не играла бы никакой роли. Неизбежность трагической развязки вытекает здесь из глубоких социальных причин. Она обусловлена отрывом интеллигентов ромашовского типа от народной почвы. Герой повести не способен существовать в омуте буржуазного общества и не в состоянии найти себе место в народе, почерпнуть в его гуще силы для новой жизни. Именно это делает образ Ромашова трагическим.

Тема «интеллигенции и народа» разработана в «Поединке» так ярко, горячо и правдиво потому, что она была личной, выстраданной темой для самого писателя. Отражением духовных исканий Куприна являются беседы Назанского и Ромашова, беседы, в которых как бы сконцентрированы размышления Куприна о социальной жизни, о призвании человека, о будущем всего человечества.

Однако Назанский отнюдь не является рупором или alter ego автора. Назанский — очень интересный и своеобразный тип интеллигентного и одаренного офицера, склонного к философии и умеющего размышлять, но не умеющего жить.

Пассивностью, безволием Назанский напоминает Ромашова, — он еще безвольней Ромашова, он вовсе опустился, капитулировал перед жизнью. Он переживает часы какого-то умственного экстаза, возбуждения, подъема, но это болезненный экстаз, находящий выражение только в словах. К живому делу Назанский не способен. Но его страстные речи представляют большой интерес — и сами по себе и в связи с тем влиянием, которое они оказывают на Ромашова.

Здесь необходимо сделать отступление — для исправления ошибки, допущенной, на наш взгляд, П. Н. Берковым. «К числу недочетов «Поединка», — пишет он, — надо отнести книжный характер монологов Назанского, Осадчего и отчасти Ромашова. Куприн почувствовал это позднее и, как будет показано ниже, признавал данный недостаток своей повести»^<1>.

П. Н. Берков опирается на интервью, данное Куприным в 1908 году критику «Биржевых ведомостей» Вас. Регинину. Он цитирует следующие слова Куприна, записанные Регининым: «Некоторые мои любимые мысли в устах героев романа («Нищие») звучат, как граммофон (эта ошибка была сделана мной, например, с Казанским в «Поединке»), иястремлюсьтеперьистребитьэто».^<2>

Прежде всего: не все свидетельства Куприна, даже если речь идет о художественных особенностях его произведений, можно признавать вескими и неопровержимыми доказательствами. И, конечно, нельзя считать таковыми свидетельства Куприна периода столыпинской реакции.

В годы подъема освободительной борьбы писатель особенно остро интересовался проблемой бытия честного, но разуверившегося во всем интеллигента, утратившего вместе с верой в жизнь силу характера и воли. Для такого интеллигента, трагедия которого была отчасти трагедией самого Куприна, характерны пылкие рассуждения на отвлеченные темы красоты, правды, справедливости, рассуждения, не подкрепленные строгим историческим и социальным анализом и практическим действием. При рассмотрении художественной структуры образов Назанского и Ромашова становится очевидным, какое громадное значение придавал Куприн художественному исследованию души рефлектирующего интеллигента.

«Рассуждения» были свойственны самой природе правдоискателей. Кроме того, Куприн чувствовал, что революционная ситуация требует открытого и пафосного выражения идейных устремлений человека. Сблизившись с Горьким, внимательно следя за его творчеством, Куприн не мог не заметить «интеллектуализма» великого пролетарского писателя, который вкладывал в уста своих героев страстные социальные и философско-этические темы.

Лишь позднее, в годы столыпинской реакции, Куприн стал более сдержанно относиться к философско-публицистическому пафосу в искусстве. И это было одним из проявлений отхода Куприна с аванпостов освободительного движения. Вряд ли можно признать, как это утверждает П. Н. Берков, что Куприн хорошо изображал своих героев «в действиях, в поступках, в бытовых разговорах, но в рассуждениях — все равно в рассказах или в пьесах — он оказывался слабым. Это помешало ему, несмотря на сильное желание и ряд попыток, стать драматургом»^<3>.

Уже самый характер аргументации П. Н. Беркова указывает на слабость сделанных им выводов. П. Н. Берков считает, видимо, что искусство драматурга заключается преимущественно в таком диалоге, который состоит из рассуждений. Ведь именно неумение рассуждать якобы помешало Куприну стать драматургом. Нужно ли говорить, сколь неверен подобный взгляд на драматургию, важной чертой которой являются напряженность действия, острота сюжета, а не обязательно отвлеченные рассуждения персонажей. Конечно, в драматическом произведении особенно важна индивидуализация речи действующих лиц. Но разве можно отказать Куприну в умении великолепно вести диалог? И нужно ли целиком брать на веру слова Куприна, заявившего в 1908 году следующее: «Мои попытки создать пьесу не удавались мне главным образом потому, что герои ее в большинстве говорили моим языком одинаково, похоже один на другого»^<4>.